Cómo evocar emoción al escribir La lectura y los buenos libros mejoran nuestra vida

Transmitir una emoción fuerte

Como buenos escritores de ficción, creo que debemos ser capaces de dar a nuestros personajes emociones fuertes. Este artículo investiga tanto el por qué como el cómo.

El porque:

En su libro, Creación de ficción corta , Damon Knight expone lo que él llama, “los cinco huesos de la trama”. No se sabe [1] cómo las redactó originalmente, pero en mis notas possibly posiblemente influenciadas por otros libros sobre escritura ‒ los cinco huesos son estos:

1. Un personaje central creíble y comprensivo.

2. Su problema urgente y difícil.

3. Sus intentos de resolver el problema, que fracasan, empeorando su situación.

4. La crisis: última oportunidad de ganar. Y,

5. La resolución, producida por el propio coraje, ingenio, etcétera del personaje.

Pues lo compro. Existe una historia no trazada [2], pero me parece que una historia trazada sufrirá, como lo haría un humano, si sus huesos quedan fuera [3]. Además, una vez leí [4] algo como esto: “Una historia no se trata de lo que sucede; una historia se trata de cómo alguien siente lo que sucede”. Yo también compro eso.

Si me concedes esas premisas, se deduce que, para contar una buena historia, debemos ser capaces de dar a nuestros personajes emociones fuertes. ¿Por qué? Porque su historia necesita un personaje comprensivo, un problema urgente, y necesita la reacción de alguien a lo que está sucediendo.

Personajes comprensivos:

“Un héroe comprensivo es (1) divertido, (2) talentoso, (3) valiente, (4) tiene un objetivo más grande que ella, (5) tiene una desgracia inmerecida, (6) tiene un conflicto interior claramente esculpido y poderoso, ( 7) se preocupa profundamente, (8) ‘acaricia al perro [5],’ (9) es feliz, (10) es favorecido por los dioses, (11) es sexualmente atractivo y / o (12) es un personaje de punto de vista [ 6] “. Necesitas emoción para seis de los doce. Tu personaje no puede ser valiente si no tiene miedo de vencer. Ella no puede tener una meta sin querer. Su fortuna no es desgracia a menos que no le guste. [7] Ella no puede tener un conflicto interior sin tener emociones en conflicto. Ella no puede preocuparse profundamente sin preocuparse. Ella no puede ser emocionalmente feliz. Tal vez, como ejercicio, se podría crear una buena historia en la que ninguno de los personajes sienta mucho, pero, como regla general, es justo decir que queremos que los lectores se involucren emocionalmente con nuestros personajes, y esto requiere que nuestros Personajes emocionales.

Problema urgente y difícil:

El problema de tu personaje difícilmente puede ser urgente si no le importa. De hecho, si ella no tiene una reacción emocional negativa, es difícil ver cómo puede ser un problema en absoluto. “Claro, pon astillas debajo de mis uñas, mira si me importa”.

Cómo se siente alguien acerca de lo que sucede:

Supongo que esto podría, en teoría, limitarse a cómo se siente el lector sobre lo que sucede, pero, muy a menudo, seguimos nuestro ejemplo de cómo se sienten los personajes. Voy a dar un ejemplo, de una película. Recuerde, si ha visto la película Notting Hill , la escena culminante, donde William Thacker (Hugh Grant) se disculpa públicamente y corteja a Anna Scott (Julia Roberts). No hubiera tenido casi la importancia o la tensión si no hubiera sido público, actuando ante una audiencia interesada de personas que reaccionan a él. Y en particular, observe cómo nuestras tensiones como espectadores aumentaron al ver la tensión en los amigos que miran Thacker.

Cómo transmitir emoción:

Dado, entonces, que tenemos que ser capaces de dar emociones a nuestros personajes, ¿hay formas buenas y malas de hacerlo? Creo que hay malas formas de hacerlo. Daré un ejemplo de una historia que trabajamos en este semestre. (Fue una buena historia. Tenía puntos fuertes. Pero, para los propósitos de este artículo, necesito concentrarme en un aspecto que consideraba una debilidad).

En . Jadea, mira vagamente, llora, gime y llora, cae al suelo y solloza durante horas. Todo esto para mostrar que está muy molesta e invitarnos a suponer ‒ a pesar de que el personaje no dirá por qué está molesta very que algo muy malo ha sucedido y que, por lo tanto, deberíamos ser comprensivos. No me funcionó. En lugar de hacerme simpatizar con este personaje, me desagradaba [8]. Estaba elaboradamente histérica sin razón aparente. Por lo que sabía, ella hacía berrinches similares todos los días.

Dos cosas habrían mejorado mi reacción. Primero, podríamos haber establecido su personalidad antes de que ella se pusiera en forma. Es decir, si ya nos gustaba, y si supiéramos que es sensata, entonces podríamos inferir de su reacción que la situación es extraordinariamente mala, en lugar de inferir que es extraordinariamente inestable.

En segundo lugar, podríamos haber establecido por qué estaba molesta. De hecho, Leonard Bishop solía decir algo como: “Primero establezca el estímulo, luego nombre la emoción resultante y luego valide la emoción por acción [9]”. Si hubiéramos establecido el estímulo primero, si hubiéramos sabido por qué estaba molesta, entonces podría haber sido capaz de empatizar. Podríamos haber sido más comprensivos a pesar de que su reacción fue exagerada.

Me acabo de revelar algo al llamarla reacción “exagerada”. Un héroe es valiente; ella al menos trata de reprimir su miedo y angustia. Cuando un escritor deja todo lo posible para convencernos de que un personaje está molesto, se arriesga a hacernos pensar que su personaje es un lloriqueante o llorón, un debilucho o un cobarde. Mejor, tal vez, que casi se caiga, pero que se atrape, en lugar de que caiga al suelo. Mejor, tal vez, hacerla reprimir los sollozos en lugar de gritar durante horas.

Considere la historia, “Yurt”, de Sarah Shun-Lien Bynum. La Sra. Duffy dejó de enseñar quinto grado y se casó. Pero ella regresó para una visita, y está descubriendo que sus amados estudiantes ahora están en manos de un maestro menor. Esto la molesta, naturalmente. Simpatizamos con su reacción. Su angustia se transmite por sus quejas, “‘Puso un elemento básico a través del nombre de ese niño'”; su interferencia con el tablón de anuncios de otro maestro (ella extrae el elemento básico); sus comentarios desdeñosos, “Dios mío … esto no es ciencia espacial”; su racionalización de su sentimiento, “‘¿Cómo se supone que sepamos quién dibujó al Minotauro?’ ella preguntó. ‘¡Un niño pasó horas, horas, trabajando en esto, y ni siquiera puedes leer el nombre’ “; su blasfemia exasperada: “Son niños”, dijo la señora Duffy. “Cometen errores. Pero, ¿cómo van a saber que han cometido errores si su maestro los cuelga en la jodida pared? ‘”Finalmente, en un acto del que pronto se arrepiente, comienza a quitar los papeles de los estudiantes del tablón de anuncios del nuevo maestro. (25). Eso me golpeó como exagerado, como histérica; la hizo asustar más que simpatizante. Pero sí transmitía que estaba muy molesta.

Luego recibimos una provocación adicional, “‘¿Tomó mis poemas?’ … Ahora, en lugar de sus poemas robados, colgaban carteles de colores atrevidos que instaban a la clase a LEER. ¡Y señalaban que LEER ES DIVERTIDO! ” La Sra. Duffy “se dejó caer” sobre una mesa y se quejó un poco más, “Pero toda su indignación anterior se agotó” (27).

Esto me parece efectivo. Vemos la provocación antes de la reacción, por lo que la reacción se siente justificada, tenemos cierta simpatía por ella. Y luego alternamos, más provocación seguida de más reacción, por lo que nuestro enfoque no permanece siempre en la reacción. Y la reacción tiene un arco, como un personaje o una escena; construye, clímax, se desvanece. Las reacciones de la Sra. Duffy son validadas por la acción. Ella no desarmaría el tablero de anuncios de otro maestro si no estuviera frenéticamente molesta.

Mi próximo ejemplo es de The Killer Angels , de Michael Shaara. El general Buford se encuentra en una posición para ejercer iniciativa: interpreta cierta información que significa que todo el ejército confederado se ha convertido y está convergiendo con él, allí mismo, en Gettysburg. El es caballería; sería fácil para él salir del camino. Pero hay terreno defendible en Gettysburg. Preferiría tener el Ejército de la Unión en esa posición defendible que el ejército Confederado. Está en condiciones de retrasar a los confederados, pero, por supuesto, eso significaría enfrentar a sus dos mil hombres contra los diez mil del general Heth. Este será un sacrificio inútil si el ejército de la Unión no llega a tiempo para apoyarlo. Su acción dilatoria también será inútil si más confederados vienen por ese camino del norte detrás de él. Aquí hay un riesgo real, mucho en juego. Eso es provocación, motivos legítimos para las dudas y temores de Buford, para su segunda conjetura.

Buford aguanta durante horas, contra un ataque tras otro. Sin embargo, puede decir que sus hombres finalmente están a punto de romperse. Y el general confederado, Heth, finalmente tiene a sus hombres en su lugar: demasiados para resistir. Dado lo bien que hemos establecido el peligro, la reacción de Buford, “… Heth tuvo el poder de atravesarlo, como una avalancha … rodará sobre nosotros, y también perderemos el terreno elevado, y habrá sido mi culpa”. (90), se lee como una emoción fuerte, sin parecer en lo más mínimo histérico o antipático.

El ejército de la Unión aparece a tiempo para apoyar a Buford. ¿Continuamos acerca de cuán feliz, feliz, feliz es Buford? No, describimos algo más, no explícitamente en el estado de ánimo de Buford:

[Buford] miró hacia el sur ‒ y allí estaba Reynolds.

Estaba llegando al galope a través de los campos hacia el sur, una línea de ayudas colgadas detrás de él, cortando el campo para ahorrar tiempo. Sin confundirlo: un jinete incomparable que se desliza sobre las cercas del riel con precisión en el patio de armas, movimiento sin esfuerzo, siempre un jinete excelente (92).

Esta poesía conmovedora nos hace sentir empatía con el alivio de Buford. Lo sentimos nosotros mismos, sin siquiera nombrarlo en él. Y luego validamos el cambio emocional de Buford con el comportamiento: “Buford parpadeó, se secó la cara, agradeció a Dios” (92). Pero no nos detenemos en la emoción de Buford, ni siquiera el tiempo suficiente para una conjunción. [10]

Así que esto nos da otra forma de evitar una actuación excesiva o un melodrama: en lugar de obligar a nuestros lectores a mirar la reacción de nuestro personaje, podemos hacer que compartan la reacción por el tono en el que escribimos sobre otra cosa.

Ahora, otro ejemplo de solo un par de páginas más tarde: rápidamente establecemos que Reynolds es un piloto admirable; que es lacónico (cuando pone a dos cuerpos en línea para mantener a todo el ejército confederado, solo dice: “Esto va a ser muy interesante”); que es venerable, tiene seriedad, es uno cuya opinión importa (ordenó West Point después de Robert E. Lee). Y luego le pedimos que le diga esto a Buford, quien ha estado adivinando todas sus decisiones tan vitales durante las últimas doce horas:

“Sigue así, John. Algún día, si te salvas, puedes hacer un soldado”. Él inclinó la cabeza ligeramente. A Buford le pareció como un amanecer que acababa de recibir el mayor cumplido de Reynolds. En ese momento, importaba mucho. “Ahora”, dijo Reynolds, “vamos a sorprender a Harry Heth” (95).

Lo encuentro efectivo [11]. “Llegó a Buford como un amanecer”. Un inesperado destello de poesía. Pero es momentáneo; No nos detenemos en la reacción de Buford. En cambio, cambiamos nuestra mirada a otra parte antes de terminar el párrafo.

A continuación, quiero considerar “La historia de una hora” de Kate Chopin, porque no aparta la vista. Ella mantiene nuestra atención en las reacciones de la Sra. Mallard. ¿Cómo se sale con la suya? Y Chopin no solo hace que la señora Mallard se caiga al suelo y grite, sino que también la hace morir. ¿Cómo podría una reacción ser más exagerada? Pero estoy registrado como llamando a esto el mejor cuento corto de la historia [12]. ¿Cómo lo hace Chopin?

Cuando la Sra. Mallard se entera de la muerte de su esposo, “Lloró de inmediato, con repentino y salvaje abandono, en los brazos de su hermana. Cuando la tormenta de dolor se había agotado, se fue sola a su habitación” [13]. “, se hundió, presionada por un agotamiento físico que atormentaba su cuerpo y parecía llegar a su alma”. Si eso continúa con otra oración, lloraré, “melodrama”. Pero no, miramos hacia otro lado de inmediato:

Podía ver en la plaza abierta delante de su casa las copas de los árboles que estaban todos aquiver con la nueva vida primaveral. El delicioso aliento de lluvia estaba en el aire. En la calle de abajo, un vendedor ambulante estaba llorando. Las notas de una canción distante que alguien estaba cantando la alcanzaron débilmente, e innumerables gorriones gorjeaban en los aleros “. [14]

La Sra. Chopin aparentemente está desviando nuestra atención, pero sigue trabajando subrepticiamente en el estado de ánimo de la Sra. Mallard. Entonces, mientras todavía estamos mirando, aunque de manera sutil, el estado de ánimo, nuestra atención se dirige a otras cosas. Y, el humor de la señora Mallard tiene un arco; Está cambiando. Hay nubes y cielo azul, pero ella está mirando el cielo azul en lugar de las nubes. Su estado de ánimo está cambiando.

Luego, suspendió el “pensamiento inteligente. Había algo que se le acercaba y lo estaba esperando con miedo”. Más arco para el estado de ánimo: del dolor, a algo optimista, al miedo. Y luego se da cuenta de que es “¡libre, libre, libre!” Ya no está agotada, sino más bien “cálida y relajada”. Ella acoge con beneplácito su libertad de esa “poderosa voluntad que dobla la suya en esa persistencia ciega con la que los hombres y las mujeres creen que tienen el derecho de imponer una voluntad privada a una criatura”. Su estado de ánimo alcanza su punto máximo: “estaba bebiendo un elixir de vida a través de esa ventana abierta”.

Entonces, Chopin conserva el enfoque en el estado de ánimo, pero es el estado de ánimo en constante movimiento. La Sra. Mallard pasa del dolor al éxtasis en pequeños pasos, tal como lo recomendaría el libro de Lejos Egri, The Art of Dramatic Writing .

Susan Rogers, profesora de K-State, me dijo que no debía detenerme en la emoción. [15] Debería apartar la mirada de la emoción, ver qué otras cosas llaman la atención de la persona bajo estrés. Así para evitar el melodrama y la falsedad. Hay una historia [16] que creo que ilustra esto maravillosamente. En esta historia, un niño piensa que se está muriendo. Cuando descubre que estaba confundido, que su enfermedad es leve, “comenzó a quejarse de las cosas más triviales”. [17] ¡Eso es hermoso! ¿Nos detenemos en el alivio del niño? ¿Decimos

¡Guau, se sintió aliviado! ¡Estaba muy, muy aliviado! Su alivio, en comparación con el alivio regular, fue como una medusa de 5000 galones en comparación con la gota más pequeña que puede obtener de un cuentagotas.

No, el autor no se detuvo en el alivio ni siquiera el tiempo suficiente para nombrarlo. Pasó directamente de mostrar lo que provocó el alivio a validar mostrando el cambio de comportamiento resultante.

Lo que viola la regla de Leonard Bishop: primero establezca la provocación, luego nombre la emoción y luego valide la emoción mostrando un cambio de comportamiento. Y a medio camino creo en esa regla, tanto como cualquiera puede creer en cualquier “regla” de la escritura. Me canso de que la gente sude y agarre los brazos de sus sillas y dilate sus pupilas y, de lo contrario, muestre una emoción intensa mientras el autor se niega a decir qué emoción es. Esta negativa es una aflicción de escritores a los que se les ha dicho: “Show not tell”. No creen que puedan contar nada, por vital que sea. Si golpeas a alguien, podría tener miedo, o podría estar enojado, o podría desesperarse, o, sí, podría emocionarse al descubrir que sus atacantes solo pueden golpear su cuerpo ‒ ¡no pueden tocar su espíritu! No puedes dejar que distingamos entre el miedo o la ira de un personaje o lo que sea, haciéndole apretar aún más la mandíbula. ¡Dime, maldita sea! O, dado que, en la historia sobre el niño enfermo, no contar funcionó maravillosamente, al menos esté listo para contar en caso de que no contar no funcione.

Conclusión:

Entonces, ¿qué he aprendido sobre la transmisión de emociones fuertes? Lo primero que aprendí es que mis opiniones son personales. Se basan en mis reacciones personales y, por lo tanto, pueden estar lejos de ser universales. Nunca, por ejemplo, escuché a nadie discutir contra “mostrar, no contar”. Y, con esa advertencia, podemos proceder con lo que aprendí al escribir este documento:

Contar. O de lo contrario, asegúrese de que su lector sepa qué emoción es la que se está experimentando con tanta elocuencia.

Haz que la emoción parezca razonable haciéndonos saber qué la causó.

No hagas que tu personaje reaccione con más fuerza de la que entendemos por la provocación de la orden, al menos no si quieres que nos guste el personaje.

Haga que los personajes comprensivos sean valientemente estoicos, en lugar de histéricos o llorones.

No solo muestres la emoción, sino que también muestres cómo afecta el comportamiento.

No mires directamente a una emoción inmóvil. Tóquelo brevemente y luego continúe. O, si en realidad no pasa a otras cosas, parece que lo hace mientras realmente está dando información sobre la emoción por metáfora, por símbolo, por analogía, por un cambio de comportamiento o de cualquier otra manera que pueda inventar .

Si la emoción se mueve, cambia, entonces puedes detenerte en ella para transmitir el arco. Pero será mejor que seas tan bueno como Chopin. E incluso ella cambiaba constantemente su técnica, de mostrar los pensamientos de la mujer, a una descripción evocadora de los alrededores, a un cambio de comportamiento, etc.

Esa es toda una lista. Si tengo que elegir un elemento como la mejor iluminación que obtuve al escribir este artículo, es que no puedes mantener una mirada fija en una emoción constante: o la emoción tiene que seguir cambiando, o el método por el cual Transmites que la emoción tiene que seguir cambiando.

Trabajos citados

Obispo, Leonard. (Autor de Atrévete a ser un gran escritor . Writer’s Digest Books, 1992.) Conversación personal.

Bynum, Sarah Shun-Lien. “Yurt”. Las mejores historias cortas americanas 2009 . Ed. Heidi Pitlor. Boston: Houghton Mifflin Harcourt, 2009.

Chopin, Kate. “La historia de una hora”. Textos de estudio web de Ann Woodlief. 7 de diciembre de 2010. .

Collier, John. “Camina suavemente el escarabajo”. La cabecera de Playboy . Playboy Press, 1968.

Egri, Lejos. El arte de la escritura dramática: su base en la interpretación creativa de los motivos humanos . Simon y Shuster, 2004. Impresión.

Elwood, Maren. Escribe el corto corto . Boston: The Writer Inc., 1947. Impresión.

De Rusia, Con Amor . Dir. Teresa Young. Ernst Blofeld perf. por Anthony Dawson. United Artists, 1963. Cine.

Grey, Morgan. “Selkie en Seattle”. Inédito.

Caballero, Damon. Creando Ficción Corta . Nueva York: St. Martin’s Griffin, 1985. Impresión.

Notting Hill Universal, 1999. Película.

Quinn, Arthur. Figuras del discurso: Sesenta maneras de convertir una frase . Routledge, 1995.

Rodgers, Susan. Profesor del estado de Kansas que me convenció de que puedo escribir ficción.

Shaara, Michael. Los ángeles asesinos . Nueva York: Ballantine, 1974. Impresión.

Snyder, Blake. Save the Cat: el último libro sobre escritura de guiones que necesitará . Ciudad de estudio: Michael Wiese Productions, 2005. Impresión.

[1] sin mirar

[2] Write the Short Short , de Maren Elwood, divide las historias en historias tramadas (que son “cumplimiento del propósito”, “abandono del propósito”, “mordisco” y “decisión”) e historias “planificadas o fuera de patrón” ( que incluyen, “la historia de malentendidos, descubrimiento y reversión de un plan de acción”, “La historia de construir una emoción hacia el Actor A”, “Construir suspenso” y “La historia de construir un final sorpresa”.

[3] Aquí hay bromas sobre historias que parecen flojas, sésiles o asfixiadas.

[4] Lo siento, no tengo idea de dónde.

[5] Pero mira, Save the Cat , de Blake Snyder. (Eso es humor: Snyder usa un gato en lugar de un perro, ¿ves?) Y ten en cuenta que acariciar al gato, en sí mismo, no fue suficiente para hacernos como Ernst Blofeld, en las películas 007.

[6] Ese soy yo, en realidad. Estoy citando mis propias notas. No sé de dónde vino la lista. Originalmente, tenía solo cuatro elementos, y se suponía que era exhaustivo, como en “Estas son las únicas cuatro formas de hacer que un personaje simpatice”. Con los años, agregué los otros elementos, pero todavía creo que la lista es exhaustiva.

[7] Supongamos, por ejemplo, que rompes la pierna de un personaje. Si ella es la Sra. Hempel, de la historia de Sarah Shun-Lien Bynum, “Yurt”, su reacción será: “¡Sí, ahora no tengo que enseñar por un tiempo!” No le desagrada que le rompan la pierna, por lo que romperla no es una desgracia.

[8] Quería alejarla con un palo afilado.

[9] Conversación personal, en la década de 1980. Él escribió: Atrévete a ser un gran escritor .

[10] Figuras del habla: Sesenta maneras de convertir una frase , una lectura extática, de Arthur Quinn, tiene un nombre para la figura del habla que resulta de dejar el “y” fuera de una serie. También ofrece ejemplos indiscutibles para demostrar que hacerlo es permisible (¿quién va a discutir con, por ejemplo, Shakespeare y la Biblia King James?); y analiza para qué sirve la figura. Por ejemplo, dejar el “y” fuera de “Veni, Vidi, Vici” sugirió que, para Julio César, no había mucha diferencia entre llegar a algún lugar y conquistarlo.

[11] Me sorprende.

[12] Pero vea: “Softly Walks the Beetle”, de John Collier.

[13] “La historia de una hora”

[14] Para mí, esto suena cierto. Mis neumáticos se cortaron unas seis veces, en Houston, y siempre me sorprendió, después de que sucedió, lo azul que estaba el cielo, lo hermosa que era la mañana.

[15] Estoy seguro de que estoy descifrando lo que dijo, pero estoy haciendo lo mejor que puedo.

[16] ¿El pony rojo de John Steinbeck? No sé por qué pienso eso. Oye, incluso si estoy equivocado, incluso si no existe tal historia, esta historia imaginaria sigue siendo una buena ilustración de mi punto.

[17] Parafraseando, por supuesto, ya que no sé qué historia es esta, y tal vez solo haya leído el último párrafo, y eso tal vez en los años sesenta.