Si uno debe practicar escribir prosa rítmica solo después de dominar la escritura de prosa simple, ¿cuándo debería practicar el uso de dispositivos retóricos?

Answer 1

La “prosa simple” también contiene dispositivos retóricos; el “estilo simple”, desde sus orígenes (en inglés, de todos modos) en el ensayo periódico del siglo dieciocho en adelante (aunque hay precedentes anteriores en otros idiomas, por ejemplo, el sermo humilis latino), no es más que un estilo retórico entre muchos. Entonces, esta pregunta tiene un problema conceptual: parece pensar que la “prosa simple” es un trampolín en el camino hacia cierta floridez obtenida por los grandes escritores. Díselo a Joseph Addison, Benjamin Franklin, Ernest Hemingway y Seamus Heaney. No creo que hayan recibido el memo. También parece confundir “prosa rítmica” con tropos retóricos en general, como si “prosa simple” no desplegara ningún tropo retórico simplemente porque no emplea los más floridos. Otro aspecto del problema conceptual aquí, entonces: los efectos rítmicos son ciertamente pertinentes a la retórica, pero apenas agotan los recursos de la retórica.

Prescindamos de estas ilusiones, o intentemos. Lo que sigue es el epígrafe de, y luego el primer párrafo de, Por quién doblan las campanas de Hemingway .

Ningún hombre es una isla, intire de sí mismo; cada hombre es una pieza del continente, una parte de la isla; si una abeja de Clod fue arrastrada por el mar, Europa es la menos, así como si fuera un Promontorie, así como si fuera un Mannor de tus amigos o de tu dueño; cualquier muerte del hombre me disminuye, porque estoy involucrado en Mankinde; Y por lo tanto nunca envíes a saber por quién doblan las campanas; Dobla por ti. John Donne

Se tumbó en el suelo marrón y con agujas de pino del bosque, con la barbilla en los brazos cruzados y, en lo alto, el viento soplaba en las copas de los pinos. La ladera de la montaña se inclinaba suavemente donde él yacía; pero debajo era empinado y podía ver la oscuridad del camino aceitado que serpenteaba por el paso. Había un arroyo a lo largo del camino y muy lejos, al pasar, vio un molino al lado del arroyo y el agua que caía de la presa, blanca a la luz del sol del verano.

La primera parte, justamente famosa, es de Donne’s Devotions upon Emergent Occasions, una obra maestra de la prosa del Renacimiento inglés. Está muy ornamentado, para estar seguro. Miremos desde varios ángulos. Desarrolla, en primer lugar, una metáfora central: que los seres humanos no están radicalmente aislados, sino unidos: son partes de un solo continente, no islas. La metáfora es, por supuesto, un tropo retórico.

Tenga en cuenta el notable arte con el que Donne se mueve del lenguaje de las masas de tierra al lenguaje de las personas, erosionando la metáfora como si su mente fuera “el Mar” arrastrando “un Terrón”:

1. Ningún hombre es una ISLA, es decir, aislada y viviendo únicamente para sí mismo;
2. Cada hombre es una parte del CONTINENTE, parte de MAINE;
3. Si un CLOD (de la tierra) desaparece de Europa, Europa es EL MENOR, disminuido;
4. … que [= la eliminación de algo del todo] es cierto TAMBIÉN (= igual) si un MANNOR (casa) lleno de AMIGOS o la familia de uno (“THINE OWNE”) fue arrastrado como si fuera un PROMONTORY (tierra masa) fueron arrastrados;
5. De la misma manera, la muerte de cualquier individuo disminuye el todo (porque el hombre no es una isla, sino parte de lo principal);
6. La muerte de cualquiera me disminuye a mí y al resto de la humanidad también, porque estamos INVOLUCRADOS (literalmente, “enrollados”) EN LA HUMANIDAD;
7. POR LO TANTO (completando la discusión), nunca pregunte por quién toca la campana de la muerte; quienquiera que haya muerto, tú también has muerto, así como cada “Clod” de Europa es parte de un todo que es “el menos” cuando ese “Clod” se pierde.

Una clase magistral sobre metáfora de uno de sus grandes maestros. Miremos desde un ángulo diferente ahora:

Ningún hombre es una isla, intire de sí mismo; > El ritmo es: DUM DUM da da DUM da, da DUM da da DUM. Eso es un espondeo, un pie pírrico, un trochee, un iamb y un anapest. La primera mitad tiene una calidad descendente y acelerada, mientras que la segunda se siente cuesta arriba y ardua: esto crea la impresión de la complementariedad de toda la declaración, su integridad como una unidad de pensamiento. También notarás el juego de sonidos de vocales largas y cortas (voy a poner en mayúscula las vocales largas): O – a – i – a – I – i – I – o -i – e. Tenga en cuenta que más o menos central para esta colección de sonidos es “I”, el sonido de nuestro pronombre singular en primera persona, acotado por otros sonidos vocálicos, como para sugerir el encerramiento de “I” dentro de algo más grande. ¿La consonante más preponderante? N, que aparece en “no” y “-n es” (inglés medio “nis” = “no es”) el y de “Iland”, y el de “intire”. El n suena no solo contribuye a la unión fonética junto con toda la unidad de sentido (nuevamente, encerrándola en sonido, encerrándola), pero también pasa de la negación directa a la negación fonética de los “nis” que salen de “NO maN IS”, y luego se vuelven inclusivos, parte de una sugerencia oculta de pluralidad “IlAND” y, finalmente, enfatizando que todas las cosas están EN el “ENTRADA”. Eso es solo un poco.

Volvemos: ningún hombre es una isla, en sí misma; cada hombre es una pieza del continente, una parte de la isla; si una abeja Clod fue arrastrada por el mar, Europa es la menos, así como si fuera un Promontorie, así como si fuera un Mannor de tus amigos o de tu dueño.

Tenga en cuenta las estructuras retóricas paralelas:

• Declaración (Ningún hombre es una isla …; cada hombre es una pieza del continente) → intensificador apositivo (dentro de sí mismo …; una parte de la red
• “SI una abeja terrón. . ., Europa ES ”
• “Así como si. . . tan bien como si. . . ”→“ DE tus amigos [o] DE tu dueño ”

Hay términos elegantes, en su mayoría griegos, para este tipo de tropos retóricos, pero simplemente notemos por ahora que estamos tratando con una serie de estructuras paralelas, algunas anáforas (retórica, no gramatical, variedad), con un tambor constante que cae. naturalmente en unidades de aproximadamente cuatro latidos, de manera flexible, a veces dentro de cláusulas o dos puntos, a veces en forma cruzada; que la sensación general es extrañamente paratáctica, a pesar de que cada unidad contiene hipotaxis (otro efecto de la fusión de la separación en la unidad); y que todo esto apoya y sostiene la metáfora.

Es una prosa impresionante y no es lo que llamarías “simple”; También es arcaico, empleando las normas retóricas del inglés anterior al s. XVIII. Podemos ser como Miniver Cheevy y pino por los días perdidos, o buscar quijotescamente para resucitarlos, pero la magnífica estructura de Donne pertenece a su siglo, al período en que se produjo la Biblia King James, y no a la era moderna.

Entonces, ¿cómo puede el pobre Hemingway, con la simple prosa de su periodista, esperar competir con este esplendor renacentista?

Me alegra que lo hayas preguntado.

Se tumbó en el suelo marrón y con agujas de pino del bosque, con la barbilla en los brazos cruzados y, en lo alto, el viento soplaba en las copas de los pinos. La ladera de la montaña se inclinaba suavemente donde él yacía; pero debajo era empinado y podía ver la oscuridad del camino aceitado que serpenteaba por el paso. Había un arroyo a lo largo del camino y muy lejos, al pasar, vio un molino al lado del arroyo y el agua que caía de la presa, blanca a la luz del sol del verano.

Se tumbó sobre el piso marrón con agujas de pino del resto.
da da DUM da da DUM, DUM DUM da DUM da da DUM da.

La primera sección de la primera oración contiene varias formas de asonancia y aliteración en “f”, y esto en una construcción rítmica de dos ananests seguidos de un espondeo, un iamb y dos anfibracas (da-DUM-da). El efecto es curioso, porque si lees la cosa en voz alta, los anfibracas, colocados contra la primera mitad, crean la impresión de simetría, al revés de la frase inicial de Donne: aquí un movimiento cuesta arriba hacia la coma se mueve a un ritmo que, aunque iambic-amphibrachic, logra sonar como si estuviera luchando por una sensación dactílica: ese da-da-DUM-da, con esas sílabas rápidas y sin tensiones, tiene el efecto de liberar la segunda mitad de su correa. ¿Cuál es el punto aquí? Que los buenos escritores escuchen ritmos en su cabeza, y parezcan naturalmente armar unidades de pensamiento dentro de ellos. La frase inicial de Hemingway es más descriptiva y adjetiva que la de Donne, y carece de una metáfora abierta, pero contiene componentes fonéticos y rítmicos que también le dan una unidad y un sentido de encierro.

da DUM da da DUM da DUM sigue. Su barbilla en sus brazos plegados. Partida por comas. Eso es un iamb, un pie pírrico, un trochee y una sílaba estresada superflua, o, si lo vemos ganar, dos anfibrachs más más un iamb. El ritmo aquí emerge del de la cláusula anterior y al final restaura algo del movimiento ascendente de la cláusula de apertura, con sus más apestosos (da-da-DUM) con una transición de sonidos vocálicos (i – i- o – i – O – e [= “i” en esta posición en inglés americano: “foldid”] -a (r). El sonido “o” es lo que conecta los sonidos i cortos con la “a” que domina ese iamb final. en voz alta; escuchará cómo fluye la frase, unida por similitudes fonéticas incluso cuando se mueve de un sonido de vocal dominante a otro. Puede seguir el resto del párrafo de esta manera; encontrará que el efecto general es uno eso sugiere simultáneamente la unidad de imágenes e ideas constituyentes y una fluidez general, adecuada para una oración que termina en el agua que cae la luz del sol del verano (también algo que en algún sentido “cae”).

Pero, se podría decir, el segundo párrafo carece de paralelismos y se adhiere a la secuencia: la postura del hombre en el suelo del bosque; la ladera de la montaña “donde yacía” y su empinada pendiente HACIA ABAJO a la carretera de abajo (observe el sonido y el sentido que se siguen aquí, y el deslizamiento que notamos en la primera parte de la primera oración que se concreta en la “carretera aceitada”, etc. .); la corriente; el molino; el agua del arroyo pasa por el molino sobre la presa; La luz del sol de verano. El hombre y el hombre incrustado en el paisaje natural. Esta imbricación de lo humano y lo natural es algo que rompe con la novela. Porque, ¿de qué se trata, después de todo? La brutalidad antinatural de otra cosa hecha por el hombre, la guerra. Todo el párrafo, entonces, sugiere una calma casi edénica, de la humanidad descansando pacíficamente dentro de la naturaleza, congelando por un momento una imagen que, como lo hace el movimiento general de sus sonidos y esa inocente caída de agua, se escapará. La rima interna y la sibilancia susurrante del “blanco de la luz del sol del verano”, con la asonancia en los largos sonidos i y cortos en u, sugieren un orden e integridad al cuadro que existe para romperse. Y el epígrafe de Donne se escribirá a lo largo de la novela: la muerte de cada hombre será representativa: la historia contará no solo a sí misma, sino a la historia de muchas personas, la historia de los humanos en guerra. La campana que suena para uno sonará para muchos, y si de hecho estamos disminuidos por la pérdida de nuestras criaturas compañeras, para todos.

Tenga en cuenta también que aquí la hipotaxis de Donne (que de alguna manera se siente paratáctica) da paso a la cadencia de la Biblia King James, que es, siguiendo el hebreo, traduce (y traduce mal), intensamente paratáctico: poca subordinación, preferencia por cláusulas aditivas simples unidas por ” y. . . y . . y “Curiosamente, la prosa moderna de Hemingway toma mucho de su empuje particular de la parataxis de la Biblia King James, cuyo intento de imitar la parataxis hebrea produjo un estilo de prosa bíblico diferente en el siglo XVII, uno diferente del de Donne en las devociones, a pesar de que Donne también recurrió a este estilo cuando la necesidad lo satisfizo. Hay diferentes linajes que se extienden desde la KJV a la literatura estadounidense; Hemingway y Faulkner son, en muchos aspectos, respuestas competitivas a los estilos retóricos de la KJV, la primera enfatiza la parataxis, la segunda mezcla los efectos paratácticos con los de pasajes que son más barrocos, más como la prosa de Donne en algún nivel fundamental, sin importar cuán lejos esté el condado de Yoknapatawpha. puede parecer a primera vista. ¿Dónde puedes leer sobre estas líneas de filiación? Muchos lugares, pero la Pluma de hierro de Robert Alter Es un gran lugar para comenzar.

Por lo tanto, la “prosa simple” (y la de Hemingway es la prosa de un periodista muy hábil en edad más alfabetizada) no es tan simple; usa recursos rítmicos similares (los del inglés y su pulso o ritmo característicos, sus intervalos naturales de ictus) y usa patrones de sonido tanto como la prosa de Donne. Tan diferentes como parecen, los dos pasajes tienen afinidades rítmicas y fonéticas y de sonido a sentido. El párrafo de Hemingway tiene la característica adicional de pintar una imagen que se arruinará (y cuyos ritmos incluso suenan como una premonición de ese deslizamiento).

Todo esto sugiere que debes repensar qué ritmo es, qué ornamentación es, y también recordar que estás incrustado en la historia, y que nunca será bueno ser Miniver Cheevy.

Una última consideración: preguntará, y con razón, si los autores posiblemente hayan tenido la intención de todos los efectos que he señalado (y los muchos más que no). La respuesta es que la intención del autor es incognoscible, y siempre lo fue, especialmente porque los estilos en prosa de los escritores verdaderamente fluidos parecen acomodar el sonido y el sentido como por instinto. Los escritores del Renacimiento crecieron en una cultura en la que predominaba el entrenamiento retórico; Hemingway creció antes de que se extinguiera por completo, pero ciertamente en un momento en que la retórica ya no era la disciplina maestra y tenía que competir con otros campos de estudio. Por lo tanto, es más probable que los efectos de Donne sean el producto de un efecto consciente que los de Hemingway, que simplemente se han introducido en la corrección de su primer párrafo.

Pero lo maravilloso es que los textos son, desde el momento en que se escriben, independientes de sus autores. Hablan siempre que haya usuarios de idiomas que los lean, a lo largo del tiempo, mucho después de que sus autores hayan muerto; constituyen los mundos que sus palabras evocan de la nada; y es el lenguaje mismo lo que en última instancia significa, lo que significa, lo que se somete a nuestro análisis. Los efectos que noté, independientemente de la intención del autor, simplemente están ahí. Y debido a que los humanos hicieron los textos y los humanos los leyeron, cualquier humano sintonizado con sus matices verá, escuchará, sentirá y pensará lo que hacen estas cosas . Sé que es un dicho difícil; y, sin embargo, no puede haber lectura o escritura que valga la pena, no existen poderes retóricos, si no es así. “Asesinamos para diseccionar”, se quejó Wordsworth, y simpatizo con esa idea, la idea de que la crítica separa las cosas y arruina todo el efecto. Pero Wordsworth estaba exagerando el asunto. Lo que los tipos de crítica que utilicé (es cierto, selectiva y demasiado apresurada) aquí es retrasarnos y mostrarnos cómo los textos ejercen su influencia oculta, y también señalar el camino hacia la sintonización, para que podamos sentir estas cosas en una época en que la sintonización ha quedado en el camino, en detrimento de todos.

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Usuario de Quora, no sé si usted es el OP aquí, pero bien podría serlo; Esto es probablemente lo máximo que puedo decir sobre esto en una respuesta de Quora, así que pensé que te daría un grito de cualquier manera.