Postestructuralismo. Para ilustrar su forma de leer textos, escribí este diálogo imaginario entre tres de sus teóricos más importantes: Jacques Derrida, Jacques Lacan y Michel Foucault. Están leyendo el poema de John Donne “La pulga”. Disfrutar.
Tres postestructuralistas caminan hacia un bar
LA ESCENA: Piensa esperando a Godot . Un bar francés de época, limpio y en buen estado, con poca luz, sin ventanas. Puede ser a cualquier hora del día o de la noche. El humo flota visiblemente a través del aire confinado, aunque la habitación está vacía de cantineros, clientes y muebles, excepto por tres altos taburetes que se encuentran frente al mostrador vacío. Las paredes, el piso y los estantes detrás del mostrador están desnudos. También lo es el mostrador en sí, a excepción de un gran tazón blanco lleno de cacahuetes sin cáscara y sin sal .]
[ Ingrese LACAN, DERRIDA Y FOUCAULT, uno a la vez. Cada uno camina con un paso distintivo hacia su taburete respectivo y se sienta .]
FOUCAULT [ rompiendo el silencio ]: ¿Quién hubiera esperado que los tres estuviéramos juntos en la misma habitación?
DERRIDA: Pensé que ustedes dos estaban muertos. En realidad, también pensé que estaba muerto.
LACAN: No recuerdo haber venido aquí antes. Ni siquiera recuerdo cómo llegué aquí ahora. ¿Dónde estamos?
FOUCAULT: Infierno si lo sé. ¿Son esos cacahuetes?
DERRIDA: [ Levanta el tazón y se lo pasa a FOUCAULT. Una hoja de papel debajo, oculta hasta ahora, flota en el suelo. Se pone de pie, se inclina y lo levanta .] Es un poema. El título es “La pulga”, pero no se da ningún autor.
FOUCAULT: Tres teóricos literarios, un poema y nada de bebidas. ¿Qué más vamos a hacer? Vamos a leerlo [ DERRIDA se lo da. FOUCAULT lee “La pulga” ].
Marca pero esta pulga, y marca en esto,
Qué poco es lo que me niegas;
Me chupó primero, y ahora te chupa,
Y en esta pulga se mezclaron nuestras dos sangres;
Sabes que esto no se puede decir
Un pecado, ni vergüenza, ni pérdida de la doncella,
Sin embargo, esto disfruta antes de que corteje,
Y oleadas mimadas con una sangre hecha de dos,
Y esto, por desgracia, es más de lo que haríamos.
Oh quédate, tres vidas en una pulga de repuesto,
Donde casi, más que casados estamos.
Esta pulga somos tú y yo, y esto
Nuestra cama de matrimonio y templo de matrimonio es;
Aunque los padres guardan rencor, y tú, nos encontramos,
Y enclaustrado en estas paredes vivas de jet.
Aunque el uso te hace apto para matarme,
No dejes que eso, auto-asesinato añadido sea,
Y sacrilegio, tres pecados al matar a tres.
Cruel y repentino, tienes desde
Púrpura tu uña, en sangre de inocencia?
¿Dónde podría estar esta pulga culpable?
¿Excepto en esa gota que te chupó?
Sin embargo, triunfas y dices que
No te encuentras a ti mismo, ni a mí, el más débil ahora;
Es verdad; entonces aprende cuán falsos son los miedos:
Tanto honor, cuando me rindes,
Se desperdiciará, ya que la muerte de esta pulga te quitó la vida.
DERRIDA [ a FOUCAULT ]: ¿ Terminaste de leer? [ Risas ]
LACAN: [Se levanta .] Disculpe mi ausencia; Nunca he sido alguien que huya de una discusión literaria, pero tengo que usar el John. [ Hojas ]
DERRIDA: Ausencia … John … y fíjate que la primera palabra de este poema es “Mark”. Es significativo, Michel, que no estés leyendo a Donne. El autor de este poema está, en el sentido más literal, ausente. Eso es porque él está, en el sentido más literal, muerto. Todo lo que nos queda de él son sus huellas, marcas en papel. Sin embargo, “si uno admite que la escritura (y la marca en general) debe poder funcionar en ausencia del remitente, el receptor, el contexto de producción, etc., eso implica que este poder, este poder, esta posibilidad es siempre inscrito, por lo tanto necesariamente inscrito como posibilidad en el funcionamiento o la estructura funcional de la marca “.
FOUCAULT: Samuel Beckett dijo: “¿Qué importa quién habla?”. Recuerda, Jacques, que el autor también está muerto en sentido figurado. Porque ‘autor’ no significa ‘escritor’. “Un texto anónimo publicado en una pared probablemente tenga un escritor, pero no un autor. La función del autor es, por lo tanto, característica del modo de existencia, circulación y funcionamiento de ciertos discursos dentro de una sociedad “. La muerte del autor es simplemente el descubrimiento de que él nunca existió realmente en primer lugar: que es una construcción social, Una creación del discurso.
DERRIDA: ¿Qué quieres decir con “función de autor”?
FOUCAULT: Al igual que todas las funciones discursivas, la función del autor es un ejercicio de control: no es un evento simple y espontáneo sino “una serie de operaciones específicas y complejas”. Históricamente, la invención del autor “constituye el momento privilegiado de individualización en la historia de ideas ”. Primero, controla lo que se puede decir o escribir. La importancia de atribuir palabras, textos, ideas a individuos específicos surgió en la Edad Media “en la medida en que los autores quedaron sujetos a castigo”, es decir, surgió de la necesidad de controlar lo que se dijo. Incluso entonces, el discurso no era algo que debía ser propiedad, sino un acto que debía realizarse. Pero con el surgimiento del capitalismo, los textos comenzaron a ser vistos como propiedad, que a principios del siglo XIX trajo a la existencia una nueva forma de control: las leyes de derechos de autor. En segundo lugar, la función de autor controla qué textos tienen privilegios. “No siempre han sido los mismos tipos de textos los que requieren atribución a un autor”. En la antigüedad, y en la Edad Media, los textos ‘literarios’ se valoraban incluso si eran anónimos, “ya que su antigüedad se consideraba una garantía suficiente. de su estado ”. Sin embargo, los textos ‘científicos’ solo tenían autoridad cuando se los atribuía a una autoridad, como Aristóteles o Ptolomeo. Para el siglo XVIII, esta situación se había revertido. Se había producido una ruptura, cambio o ruptura epistemológica. El nuevo “método científico”, que (en sus propias palabras) enfatizaba la “razón” y la “observación”, había expulsado la vieja práctica de diferir a los antiguos sobre cuestiones de la naturaleza. Los textos científicos ahora se consideraban válidos en virtud de la universalidad y la repetibilidad de sus hallazgos. Pero textos literarios …
DERRIDA: Si puedo interrumpir, y llevar la discusión nuevamente al poema en cuestión, mencionaste la repetibilidad, y creo que es esta estructura de repetibilidad, o lo que yo llamo ‘iterabilidad’, lo que extiende y limita el poder de los signos. “No se puede determinar el significado fuera de contexto, pero ningún contexto permite la saturación”. Es decir, es la naturaleza de un signo que se puede repetir en diferentes contextos, pero dado que el contexto es diferente cada vez, el significado del signo será ser diferente cada vez también. Podemos ver esto en “The Flea” con, por ejemplo, la palabra ‘this’. Se usa de varias maneras diferentes: “esta pulga” (línea 1), “marca en esto” (final de la línea 1), “esto no se puede decir” (línea 5), ”esta es nuestra cama de matrimonio” (línea 12). Puede estar pensando que este no es un descubrimiento sorprendente, ya que este cambio de referencia es la naturaleza de un pronombre. Pero aún así, por el hecho de que no hay dos instancias de ‘esto’ que sean idénticas, que nunca signifique lo mismo dos veces, se deduce que el significado de ‘esto’ nunca puede estar completamente presente para nosotros. Ni siquiera para el autor-orador-escritor. “Escribir es peligroso desde el momento en que la representación allí afirma ser presencia y el signo de la cosa misma. Y existe una necesidad fatal, inscrita en el funcionamiento mismo del signo, de que el sustituto haga que uno olvide la vicaria de su propia función y se haga pasar por la plenitud de un discurso cuya deficiencia y enfermedad, sin embargo, solo complementen “. de otra manera, el suplemento nunca puede llenar el vacío; siempre requerirá un suplemento. Considere lo que sucede cuando tratamos de precisar el significado de, digamos, ‘esto’ al final de la primera línea. Inmediatamente cuando se pronuncia, no tiene ninguna referencia en absoluto. Es un “esto” de anticipación. Su contenido está suspendido, diferido a la siguiente línea. Sin embargo, la siguiente línea dice: “Qué poco es lo que me niegas”. Una vez más, el significado se difiere: ¿qué tan pequeño es ese ‘pequeño’? De hecho, para el resto del poema, el hablante intenta responder a esta pregunta. Pero mientras lo hace, su argumento de analogía plantea preguntas metafísicas, morales, incluso biológicas, y al igual que Tántalo, cuanto más lo sigue, más retrocede sin cesar. Esta infinitud caracteriza todos los textos. Así que fue una broma que te pregunté antes: “¿Terminaste de leer?”
FOUCAULT: Y, como estaba a punto de decir antes, es esta evasiva de significado y la consiguiente proliferación de interpretación lo que es enemigo del poder, lo que la sociedad no puede tolerar, lo que la función del autor debía detener. [ Pone el poema en el mostrador y coloca el tazón de maní encima. ] Entonces, la tercera forma en que la función de autor ejerce el control es fijando el significado, limitando la interpretación. El “autor” es “un nivel constante de valor”, todos sus textos deben cumplir con un estándar de “calidad”. Él es “un campo de coherencia conceptual o teórica”, lo que significa que sus ideas se mantienen juntas sin contradicción. Él es una “unidad estilística” y “una figura histórica en la encrucijada de un cierto número de eventos”. Por supuesto, “estos aspectos de un individuo que designamos como autor son solo una proyección, más o menos psicologizante términos, de las operaciones a las que obligamos a los textos a someterse, las conexiones que hacemos, los rasgos que establecemos como pertinentes, las continuidades que reconocemos o las exclusiones que practicamos “. Así que la función de autor es lo que me impide atribuir “La pulga” a Walt Whitman.
DERRIDA: O leerlo como un discurso de un monje budista tibetano a otro.
FOUCAULT: Exactamente. Y es lo que hace que lo leas como ‘poesía’ en lugar de prosa, como una ‘obra’ con valor inherente, como una unidad, etc. Lo agrupa en esa formación discursiva, la categoría de “literatura”.
DERRIDA: Tendría que estar de acuerdo. “No existe una esencia literaria o un dominio literario específicamente estrictamente identificable como tal … este nombre de la literatura tal vez esté destinado a permanecer inadecuado, sin criterios, o concepto o referencia asegurados, de modo que la ‘literatura’ tenga algo que ver con el drama de nombrar “.
[ De repente FOUCAULT se atraganta con un maní. LACAN regresa justo a tiempo, lo rodea con los brazos por detrás y mete los nudillos en el plexo solar de FOUCAULT hasta que el maní en cuestión se dispara por la habitación.]
DERRIDA: ¿Quién te enseñó la maniobra de Heimlich?
LACAN: ¿Quién me enseñó todo lo que sé? Sigmund Freud.
FOUCAULT: Es extraño que hayas vuelto cuando lo hiciste. ¡Ese maní podría haberme matado!
DERRIDA: Heimlich … Freud … matar … misterioso … Eso me recuerda un ensayo que Freud escribió en 1919, llamado “The Uncanny”. “Uncanny” es la traducción al inglés de la palabra alemana unheimlich , que por supuesto es lo contrario de heimlich, y Freud pasa varias páginas enumerando la definición del diccionario después de la definición del diccionario, tratando de transmitir el sentido de la última palabra. (Significa, más o menos, ‘familiar’). Pero al final de esta sección, sucede algo muy curioso: los significados de heimlich y unheimlich comienzan a confundirse entre sí. ” Heimlich llega a tener el significado generalmente atribuido a unheimlich “. Freud trata de explicar la importancia del cambio de esta manera. Heimlich tiene otro significado, ‘oculto’; Quizás la conexión es que tanto lo familiar como lo oculto están muy cerca de nosotros, muy privados. Lo que “debería haber permanecido secreto y oculto, pero ha salido a la luz”, es decir, familiarizarse, es extraño y aterrador para nosotros, tanto heimlich como unheimlich a la vez. Mi punto es que este fenómeno, que a veces llamo juguetonamente “la maniobra de Heimlich”, en el que una palabra viene a significar tanto a sí misma como a su opuesto, es bastante común en el lenguaje. Lo vemos en “The Flea” con la palabra ‘kill’ en la línea 16. Tiene su significado actual, por supuesto, pero el hablante está apuntando a un segundo significado: en el siglo XVII ‘die’ era jerga para las relaciones sexuales. ¿Por qué esta misma palabra se referiría tanto al acto de destruir la vida como al acto de crearla? Porque, como siempre he dicho, cada palabra está inscrita en su opuesto. Traer una nueva vida al mundo también trae una nueva muerte al mundo que no habría sucedido de otra manera, ya que todos los que nazcan algún día morirán. Y todo depende de la existencia de la no existencia del otro. Crear esta vida particular excluye la posibilidad de crear otras vidas.
LACAN: Todo el mundo lo sabe, Jacques. Siempre has sido bueno al decir lo obvio. Pero en el inconsciente encontramos una conexión mucho más profunda entre el sexo y la muerte. En Más allá del principio del placer, Freud escribió que la psique tiene dos impulsos: Eros, el principio del placer, y Thanatos, el impulso de la muerte. ‘Conducir’ no es lo mismo que ‘instinto’; organiza nuestros pensamientos y acciones, subyace a todos nuestros esfuerzos, pero nunca puede ser satisfecho, nos mantiene siempre en movimiento, siempre en tensión, siempre persiguiendo ese algo indefinido que falta (lo que yo llamo el ‘objet petit a’) pero nunca atrapándolo, siempre buscando llenar el vacío pero siempre quedando vacío.
FOUCAULT: ¿Cuándo vendrán nuestras bebidas?
LACAN: Sigue esperando, amigo. Freud tenía razón sobre el impulso, y sobre Eros y Thanatos como factores motivadores. Pero se equivocó al hacer una clara distinción entre ellos. Me sorprende que no hayas señalado otra conexión entre sexo y muerte en el poema. El hablante en el poema quiere lo que tiene la pulga, el cuerpo de la amante, a pesar de que la pulga muere en la tercera estrofa. Inconscientemente, al menos, quiere sexo y muerte. De hecho, “cada impulso es de naturaleza sexual y, al mismo tiempo, cada impulso es un impulso de muerte”.
FOUCAULT: ¿Qué quieres decir?
LACAN: Para explicar esto, tendré que dar un largo rodeo a través de mi teoría del inconsciente, las órdenes imaginarias y simbólicas, y el goce. Espero que los dos estén cómodos.
DERRIDA: Bueno, considerando que no estamos en Francia.
LACAN: Cuando estaba en el baño hace unos minutos, lavándome las manos, levanté la vista y vi a un apuesto francés que me miraba fijamente. Para mí, ver mi propio reflejo en el espejo no fue un evento muy significativo. Pero para el infante tal experiencia es decisiva. Cuando llega a reconocer la imagen en el espejo como a sí mismo, comienza a comprender la distinción entre él y el mundo. Al mismo tiempo, viéndose a sí mismo desde afuera, como lo ven otras personas, parece unificado, en control. El bebé en esta etapa todavía está en el “orden imaginario” porque todavía se identifica con imágenes, aún no con símbolos. Este reconocimiento erróneo, esta ilusión de la unidad del yo, de la “identidad” (en latín, “identidad”), que disfraza la fragmentación interna de la psique, da vida al ego. Mediado a través de la mirada del otro, el ego está siempre alejado de sí mismo. Lo que trae a nuestro bebé: vamos a llamarlo ‘Jackie’ …
DERRIDA: Ese era mi nombre de pila, ya sabes.
LACAN: ¿Lo fue? Entonces debería ayudarte a identificarte con él. Como decía, lo que saca al pequeño Jackie del orden imaginario y del “orden simbólico” es la intrusión de un tercero, el “Nombre del Padre”. Ambos conocen la historia de Freud sobre el complejo de Edipo; No creo que sea literalmente cierto, pero me gusta usarlo como una alegoría. Gracias al padre, Jackie se da cuenta de que el deseo de su madre no es solo para él, y que no puede tenerla todo el tiempo. Experimenta falta, ausencia. Comienza a aprender el lenguaje, que se basa en la ausencia: hablamos de cosas que no están allí, y las palabras solo tienen significado debido a la diferencia, al no ser otras palabras. Y hay un sentido más profundo en el que siempre falta el lenguaje. Cuando hablaste de la lógica de la complementariedad, la imposibilidad de una presencia total, estabas en algo, Jacques. La relación del significante con el significado es siempre arbitraria. (Es por eso que, en mi viaje al baño antes, vi dos puertas idénticas, detrás de las cuales, supongo, había dos habitaciones idénticas, pero una estaba marcada ‘Damas’ y la otra ‘Caballeros’). Pero el proceso de significación nunca puede cruzar la barra entre significante y significado; el significante solo se refiere a otros significantes, en una cadena sin fin, y hay “un deslizamiento incesante del significado debajo del significante”. Nunca podemos acceder a lo real, lo que está detrás del juego de símbolos. Llamo a esta característica de la existencia humana ‘separación’. Pero yo divago. El otro sentido en el que la entrada del padre empuja a Jackie al orden simbólico es definiéndolo en un papel diferenciado predeterminado en la estructura simbólica de las relaciones sociales. Jackie, como hijo de su madre, no puede cumplir su deseo de ser su amante (por lo tanto, el padre, como Law, hace cumplir el tabú del incesto), y como hijo de su padre, debe someterse a su autoridad.
FOUCAULT: Eso es todo muy fascinante, pero ¿no estábamos hablando de “The Flea”?
LACAN: Sí, estoy llegando a eso. Si estoy en lo cierto de que el hablante quiere lo que tiene la pulga, entonces el “apestado … apesta” en la línea 3 y “mimado” en la línea 8 dan a la situación obvias connotaciones edípicas. El orador y la amante toman las posiciones simbólicas de la madre y el niño. Lo que da ocasión al poema —una instancia de discurso, de lenguaje, de orden simbólico— es, en primer lugar, el deseo sexual incumplido y nunca satisfecho del orador por su amante. La razón por la que no puede tenerla, y por qué la unión que describe en palabras (el significante) nunca se cumple de hecho (el significado) se debe a un tercero en el fondo, “aunque los padres guardan rencor”, el nombre de el Padre, la imposición de la Ley, de la prohibición, que se debe a su condición simbólica de solteros. El único deseo de la amante no es para el hablante; ella desea complacer a esta figura paterna también. El número “tres” está en todas partes en este poema, desde las tres estrofas con nueve líneas cada una hasta las alusiones a la trinidad cristiana. Pero para el tercero del padre, el hablante sustituye al tercero de la pulga. Habiendo penetrado a la amante, uniendo su sangre con la de ella, la pulga representa el falo, ese ‘significante trascendental’ de la falta, y en la mente del hablante finalmente ha alcanzado el goce, ese punto final de significación, lo que nunca alcanzamos, pero siempre Creo que el otro tiene.
DERRIDA: Todo eso me da una idea. Este poema podría leerse como un intento de deconstrucción de la oposición casada / soltera, pero la guardaremos para otro momento. En cambio, me gustaría centrarme en cómo la pulga, como la describiste, proporciona un punto de partida interesante para una deconstrucción de la diferencia sexual. ¿Qué quiero decir con deconstrucción? Muchos pensadores estructuralistas han mostrado cómo nuestro pensamiento forma un sistema de oposiciones binarias; una deconstrucción busca desmantelar estas oposiciones, para “demostrar cómo un término de una antítesis se oculta secretamente dentro del otro” (Eagleton 115). Algunas personas lo interpretan erróneamente como el asunto a pescado de hacer que un texto diga lo que tú quieras que diga; en realidad, el objetivo es cuidadosamente extraer las contradicciones inherentes. En su Fenomenología del espíritu , Hegel realizó la primera deconstrucción, o al menos la más famosa, al mostrar cómo el maestro realmente depende del esclavo para su identidad. El maestro es un parásito, como una pulga. Históricamente, la oposición hombre / mujer coincide con una serie de otras oposiciones, cada una de las cuales es jerárquica y privilegia el primer término: amo / esclavo, independiente / dependiente, activo / pasivo, cultura / naturaleza, razón / pasión, etc. Sin embargo, cuando el hablante se compara con la pulga, los subvierte a todos. Aunque el hombre se ha representado a sí mismo como independiente y autosuficiente, el donante y el proveedor, el hablante admite, tal vez sin darse cuenta, que es un parásito: la necesita para satisfacer su deseo, mientras que ella no parece necesitarlo. De hecho, el hombre es, desde la concepción, desde el nacimiento, dependiente de la mujer, como sugiere la referencia a la succión en la línea 3. Sin embargo, como el único que habla en el poema, el hablante parece ser el maestro, el que tiene el poder, la amante tiene el control total de la situación. En una sorprendente inversión, se asocia con un insecto, el reino de la naturaleza, mientras que en su castidad ella representa la autoridad de las instituciones culturales. Y su apariencia de argumento lógico disfraza una pasión irracional.
LACAN: Hablando de disfraces, déjame continuar desde donde lo dejé antes para describir la formación de la psique. Como expliqué, el ego es una creación del orden imaginario. El sujeto (en latín, ‘arrojado debajo’), por otro lado, es una creación del orden simbólico. Cuando llegamos a habitar el orden simbólico, estamos sujetos a un sistema que existió antes que nosotros y existirá después de nosotros, que no creamos y que no podemos cambiar sustancialmente. Limita las formas en que podemos pensar y las formas en que podemos expresar nuestro deseo. Notarás que “The Flea” está escrito en primera persona. El pronombre “yo”, la necesidad de pensar en nosotros mismos como singular y unificado, disfraza la fragmentación del yo, el hecho de que “siempre hay una disyunción entre el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado; en otras palabras, el sujeto que habla y el sujeto que habla “.
FOUCAULT: Esta pluralidad de referencias de ‘yo’ es incluso más verdadera de la escritura. Comúnmente distinguimos entre el autor y el hablante de un poema, pero “todos los discursos dotados de la función de autor”, incluso los libros de texto matemáticos, “poseen esta pluralidad de sí mismos”. Sin embargo, cambiar el tema es decepcionante para mí. Las interpretaciones se han mantenido en el ámbito de la especulación abstracta sobre el lenguaje o sobre la psique, y que usted ha descuidado el poema como un acto comunicativo material, socialmente encarnado. ¿Qué nos dice el hecho de que el hombre es el único orador y que a la mujer se le niega una voz sobre las relaciones de poder en la Inglaterra del siglo XVII? ¿Cómo está construyendo el hablante la situación de la amante con su discurso? ¿Cómo ejercen control las instituciones a las que se refiere el poema —la iglesia, la estructura familiar—? ¿Cómo percibe y presenta el poeta la sexualidad? Estas, para mí, son preguntas mucho más interesantes. [ Bosteza .] Pero son preguntas para otro momento. Basta de hablar sobre escribir, estoy pensando en beber. ¿Dónde está ese barman?
DERRIDA: Como el mesías, como la democracia, siempre viniendo, nunca llegando.
[ Muy larga, pausa tipo Beckett. Las paredes comienzan a derrumbarse .]
LACAN: Sabes, hay algo más que un poco extraño sobre lo que está sucediendo en este momento, y me acabo de dar cuenta de lo que es. ¡Todos hablamos en inglés! ¡Usando modismos estadounidenses, nada menos! Y nuestra comprensión de nuestras propias teorías ha estado en el nivel patético de, por ejemplo, un estudiante de segundo año universitario. Que esta pasando?
[ En un poderoso choque, todo el edificio se derrumba, dejando solo a los tres teóricos en sus taburetes y revelando un paisaje lunar oscuro y árido. Minos, el demonio administrativo del Infierno de Dante, aparece .]
LACAN: Tengo la sensación de que ya no estamos en París.
MINOS [ con una voz delgada y espantosa ]: Bueno, esto no es tan diferente, ¿verdad? Ustedes tres ciertamente no calificaron para el Cielo, o incluso el Purgatorio, y Platón decidió que tampoco quería su compañía eterna en el Limbo.
LACAN: ¡Todo es tu culpa, Jacques!
MINOS: Aquí en el inframundo nos gusta hacer que el castigo se ajuste al crimen. Tener sus textos mal interpretados, que sus sucesores ignorantes se metan en la boca, tener otros dos postestructuralistas en compañía … ¡parecía tan exquisito! Disfruta tu estancia.
[Se desvanecen a negro .]